[ Pobierz całość w formacie PDF ]
.Przybliżmy sobie teraz tendencję s okr a t e j s ką , za której pomocą Eurypides zwalczał i pokonał tragedięAjschylosową.Jaki cel  takie musimy teraz postawić sobie pytanie  mógł w ogóle przy najwyższej idealności swej realizacji miećzamysł Eurypidesa oparcia dramatu tylko na tym, co niedionizyjskie? Jaka forma dramatu jeszcze pozostała, jeśli nie miałogo zrodzić łono muzyki w owym tajemnym dionizyjskim półmroku? Tylko d r a m a t y z o w a n y e p o s  alew tej apollińskiej dziedzinie sztuki nieosiągalne jest działanie t r a g i c z n e.Nie chodzi tu o treść przedstawionychwydarzeń; chciałbym nawet postawić tezę, że w swej projektowanej Nausikaa Goethemu nie udałoby się uczynićtragicznym samobójstwa owej idyllicznej istoty  które miało wypełniać akt piąty.Potęga apollińskiej epiki jest takniepospolita, iż na najstraszliwsze rzeczy rzuca ona przed naszymi oczyma czar radości z pozoru i zbawienia przezpozór.Autor dramatyzowanego eposu podobnie jak epicki rapsod nie może się stopić ze swymi obrazami: jest onjeszcze spokojnym, nieporuszonym oglądem szeroko otwartymi oczyma, który widzi obrazy p r z e d sobą.W tymdramatyzowanym eposie aktor w głębi istoty pozostaje jeszcze rapsodem; na wszystkich jego poczynaniach kładziesię świętość marzenia duszy, i nigdy nie jest on całkowicie aktorem.Jak teraz ma się do tego ideału apollińskiego dramatu utwór sceniczny Eurypidesa? Jak do uroczystego rapsodadawnych czasów ów młodszy, który tak opisuje swą istotę w Platońskim Jonie:  Gdy mówię coś smutnego, łzy wy-pełniają moje oczy, gdy zaś to, co mówię, jest straszne i przeraz
liwe, włosy stają mi dęba ze zgrozy i łomocze miserce".Nie zauważamy tu już niczego z owej epickiej zatraty w pozorze, z beznamiętnego chłodu prawdziwegoaktora, który właśnie u szczytu swej aktywności jest całkowicie pozorem i radością z pozoru.Eurypides jest aktorem złomoczącym sercem, ze stającymi dęba włosami;projektuje plan jako myśliciel sokratejski, realizuje go jako namiętny aktor.Ani w projektowaniu, ani w realizacji nie jestczystym artystą.Dramat Eurypidesowy stanowi zatem rzecz chłodną i zarazem płomienną, zdolną zarówno mrozić, jakspalać, nie potrafi dorównać działaniem apollińskiemu eposowi, a z drugiej strony wyzwolił się jak mógł od żywiołówdionizyjskich i teraz, aby w ogóle oddziaływać, potrzebuje nowych środków pobudzających, które nie mogą już leżeć wobrębie tych dwu tylko popędów artystycznych, apollińskiego i dionizyjskiego.Te środki pobudzające to chłodneparadoksalne m y ś l i  zamiast apollińskich wizji  oraz płomienne u c z u c i a  zamiast dionizyjskich zachwyceń i to myśli i uczucia odtworzone najbardziej realistycznie, nie zaś pogrążone w eterze sztuki.Rozpoznawszy więc tyle,że Eurypidesowi nie udało się zgoła oprzeć dramatu na apollińskim fundamencie, że raczej jego antydionizyjska 25skłonność zbłądziła w naturalistyczną i nieartystyczną, będziemy mogli teraz zbliżyć się już do istoty s o k r a t y z m uest et ycznego, którego najwyższe prawo brzmi mniej więcej tak:  Aby coś było piękne, musi być zrozumiałe" analogia do sokratejskiego  tylko ten jest cnotliwy, kto ma wiedzę".Z tym kanonem w dłoni mierzył Eurypides każdyszczegół t rektyfikował go zgodnie z tą zasadą: język postaci, strukturę dramatyczną, muzykę chóru.To, co tak częstozwykliśmy poczytywać Eurypidesowi za niedostatek poezji i regres w porównaniu do tragedii Sofoklesa, jest przeważniewytworem owej drążącej krytyki, owej zuchwałej rozumowości.Niech Eurypidesowy p r o l o g posłuży nam za przykładefektu tej racjonalistycznej metody.Nic nie może być bardziej obce naszej technice scenicznej niż prolog w dramacieEurypidesa.To, że jedna osoba opowiada na początku sztuki, kim jest, co poprzedza akcję, co się dotąd zdarzyło, a nawet cosię zdarzy podczas przedstawienia, nowoczesny dramaturg uznałby za lekkomyślną i niewybaczalną rezygnację z efektunapięcia.Wie się, co nastąpi; któż chciałby czekać, aż to rzeczywiście nastąpi  skoro przecież nie zachodzi tu wcalepasjonująca relacja między proroczym snem a wkraczającą potem rzeczywistością? Eurypides rozumował zupehiie inaczej.Działanie tragedii nie opierało się nigdy na napięciu epickim, na intrygującej niepewności, co się będzie teraz i potem działo:raczej na owych wielkich scenach retorycznolirycznych, w których namiętność i dialektyka głównego bohatera wzbieraław szeroki, potężny strumień.Wszystko przygotowywało do pathos, nie do akcji, a co nie przygotowywało do pathos,uchodziło za zbędne.Tym zaś, co najsilniej utrudnia oddanie się z rozkoszą tym scenom, jest brakujący widzowi człon,luka w tkaninie wcześniejszej historii; dopóki widz musi się domyślać, kogo oznacza ta czy inna osoba, jakie są prze-słanki tego czy innego konfliktu dążeń i celów, dopóty nie sposób jeszcze w pełni się zanurzyć w cierpienia i czynygłównych postaci, wstrzymując dech współczuć i się współ-trwożyć.Tragedia Ajschylosa i Sofoklesa stosowałanajprzemyślniejsze środki, by w pierwszych scenach niejako przypadkowo dać widzowi w ręce wszystkie te niezbędnedo zrozumienia nici  rys, w którym potwierdza się ów szlachetny artyzm, który niejako maskuje n i e z b ę dnyformalizm i ukazuje go jako coś przygodnego.Eurypides wszelako uważał chyba, że mimo wszystko podczas tychpierwszych scen widza nęka swoisty niepokój, lokalizując przykład we wcześniejszej historii, i w rezultacie przepadają mupoetyckie uroki i patos ekspozycji.Dlatego umieścił prolog przed ekspozycją i włożył go w usta osobie, której możnabyło zaufać: często jakieś bóstwo musiało w pewnej mierze gwarantować publiczności przebieg trągedii i rozwiewaćwszelkie wątpienie w realność mitu [ Pobierz całość w formacie PDF ]